Seguimos con los artículos sobre la fotografía en el cine, donde estamos viendo el avance de los diferentes soportes donde se registran las historias que nos conmueven cuando se apagan las luces y se enciende el proyector.

Los diferentes formatos de imagen son:

• Tras el fracaso del Cinerama, Twentieh Century Fox adquirió el formato CinemaScope, también en 35mm, de Henri Chrétien. Fue el primer sistema anamórfico, que permitía encoger la imagen en el fotograma gracias al uso de lentes especiales, consiguiendo una proyección mucho mayor de hasta 2.66:1. Conseguía el mismo efecto que el Cinerama pero de una forma mucho más económica. Todos los grandes estudios, salvo Paramount, optaron por el nuevo sistema.

• Más tarde apareció el CinemaScope55, un sistema de Paramount, sobre una película de 55mm de mayor calidad; incluso apareció más tarde Grandeur70, con película de 70 mm.

• Paramount compitió contra el cinemaScope de la Fox con VistaVisión de 35 mm, donde la película pasaba de forma horizontal y ocupaba ocho perforaciones, en vez de las cuatro habituales. Así se rodaron Los Diez Mandamientos, Vertigo o Con la Muerte en los Talones. Pero no triunfó por su peor calidad de imagen.

• También aparecieron el Tecnirama, en película de 35mm y con aspect ratio de 2.35:1, que seguía los pasos del VistaVision al poner la película en horizontal; y el SuperScope de la RKO, anamórfico y de 35 mm.

• Panavisión era un distribuidor de lentes cinematográficas para la Fox, que fue contratado por MGM para crear un nuevo sistema con un aspect ratio de 2.76:1, la mayor conseguida hasta entonces y que alcanzó la gloria con Ben-Hur en 70mm.

Hoy en día las películas se proyectan en 35 mm con un aspect ratio de 1.85:1 (no anamórfico) o de 2.35:1, con un sistema Panavision. El 2.35:1 sí es anamórfico, y la imagen está achatada por ambos lados por lo que usa una lente diferente que descomprime la imagen.

Casi todas las películas  de alto presupuesto se graban en 2.35:1. Destaca Imax, con una película de 70 mm y 15 perforaciones por fotograma, pero hay muy pocos cines preparados.

El papel del director de fotografía

El director de fotografía decide el tipo de luz que más le conviene a la película, siempre en comunión con el director. La luz natural fue la primera que se utilizó. De hecho, los escenarios primigenios se construían orientados hacia el sol, en una estructura giratoria que se movía como un girasol, con tal de aprovechar la luz durante todo el día. Aunque parezca mentira, la luz natural no es muy frecuente en el cine. Siempre está apoyada por algunos focos que simulan el aspecto ideal que, según tienen en mente los directores, debería tener la realidad. Los productores muchas veces no entienden que las cosas hay que hacerlas con tiempo, y no pueden esperar a que pasen varios días hasta  que la luz natural ilumine las cosas. Una de las más notables excepciones a esta máxima es Barry Lindon de Stanley Kubrick, fotografiada por el genial, y paciente, John Alcott. Era tal la obsesión del mítico director por trasmitir la idea de contemplar realmente el s. XVIII, que se llegó a crear un objetivo lo suficientemente luminoso como para rodar con la luz de las velas.

Ya en 1906 se empieza a trabajar con luz artificial, pero sólo con la idea de suavizar la luz del sol. Muchas veces con el único pretexto de llenar todo de luz para crear un espacio sin sombras, totalmente inexpresivo. Hubo que esperar al expresionismo alemán para que la iluminación adquiriera toda su grandeza. Su fuente de inspiración fue el teatro, que utilizaba los fuertes contrastes de los focos con fines totalmente expresivos, para remarcar los maquillajes de los actores, o para dar profundidad a la imagen, tanto literal como figurada. Fausto, Nosferatu con el genial trabajo de Fritz Arno Wagner, todavía nos hielan la sangre.

Muy pronto se consiguió un dominio total de la luz, gracias a nombres como Karl Struss y su Amanecer (1927), o Arthur Edeson y su Ladrón de Bagdad (1924), pero una vez conquistado el sonido con El cantor de jazz (1927), el siguiente paso -en lo que a nosotros respecta- era el color, y llegó pronto, muy pronto, en 1936 con El jardín de Alá, de Howard W. Greene, y por supuesto, Lo que el viento se llevó, fotografiada por Ernest Haller y Ray Rennahan. El color gustó y mucho, y aunque convivió largo tiempo con el blanco y negro, terminó desbancándolo. Sin embargo, durante mucho tiempo se dio un oscar por la fotografía en blanco y negro y otro por la fotografía en color.

El color triunfó gracias a los excesos cromáticos del Technicolor, donde se utilizaban tres negativos de blanco y negro en paralelo y que reciben, a través de dos prismas colocados a 45 grados, la luz descompuesta en los tres colores primarios. El resultado final se imprime sobre un negativo de color. Una de las mejores referencias es Robin de los bosques (1938) de Sol Polito, donde el color es un protagonista más. Incluso pintaron de verde los campos secos para asegurarse de que no quedaba nada sin su buena dosis de color saturado.